內(nèi)容提要：京劇聲腔是以一種有別于其他戲曲的聲腔旋律構(gòu)成的，有著一種特定的獨(dú)具的聲腔韻味。其韻味要受漢語(yǔ)語(yǔ)音的制約，根據(jù)漢語(yǔ)語(yǔ)音生發(fā)旋律，創(chuàng)造聲腔。京劇聲腔韻味通過(guò)發(fā)聲吐字這個(gè)飛躍來(lái)完成，這是韻味形成的內(nèi)涵。京劇韻味的形成有中國(guó)詩(shī)史和音韻史的本源及其藝術(shù)規(guī)律，是中國(guó)自《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)，延至元明清的歌唱藝術(shù)的“詩(shī)聲一體”的再現(xiàn)。中國(guó)京劇聲腔的韻味美，體現(xiàn)了漢語(yǔ)語(yǔ)音的美。其本源和藝術(shù)規(guī)律來(lái)自于中國(guó)詩(shī)詞歌賦及宋元戲曲的”聲詩(shī)一體”的范式。

中國(guó)古典京劇聲腔有其獨(dú)特的“韻味”色彩，是京劇風(fēng)格的一個(gè)重要特點(diǎn)。所謂色彩，乃借用繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)，以通感之法說(shuō)明戲曲聲腔的美感特點(diǎn)的整體體驗(yàn)。中國(guó)戲曲的聲腔有其特定地區(qū)的獨(dú)特個(gè)性，有不同的美感效應(yīng)，由此形成千差萬(wàn)別的地方戲曲聲腔韻味。戲曲聲腔韻味的形成，與歷史文化傳統(tǒng)，與各種文化要素密切相關(guān)，導(dǎo)致戲曲聲腔在語(yǔ)言、韻律、板式、審美心理方面，既與歷史文化傳統(tǒng)一脈相承，又各具特點(diǎn)，中國(guó)古典京劇也是如此。京劇不屬于有特定地區(qū)的地方劇種，它是吸收了各地方戲曲的精華而形成，有“國(guó)劇”之稱(chēng)。京劇形成于清代中期。當(dāng)時(shí)北京戲班薈萃，徽班進(jìn)京以后，吸收各劇種的營(yíng)養(yǎng)，逐漸形成京劇。由于京劇涵蓋了中國(guó)傳統(tǒng)文化的諸多要素，形成了一種博大精深的“京劇文化”，遍及全國(guó)，遠(yuǎn)及國(guó)外。特別是京劇聲腔獨(dú)特、優(yōu)美。韻味濃郁，膾炙人口，便于傳播，久唱不衰。為什么呢？因?yàn)榫﹦÷暻坏摹绊嵨丁碧貏e美。
京劇的聲腔包括唱腔和念白，有其獨(dú)特的韻味風(fēng)格。京劇的唱念包括四聲陰陽(yáng)、尖團(tuán)清濁的字音規(guī)則和咬字、歸韻、噴口、潤(rùn)腔等技巧。京劇的念白可分為韻律化的“韻白”和“京白”，是一種經(jīng)過(guò)藝術(shù)提煉、具有節(jié)奏感的音樂(lè)性的語(yǔ)言。京劇屬于含有“西皮”、“二黃”的皮黃板腔系統(tǒng)。京劇的腔格，唱、念宗奉“中州韻”和“湖廣音”，字分“尖團(tuán)”、“上口”，押韻以“十三轍”為準(zhǔn)。根據(jù)漢字的陰、陽(yáng)、上、去四聲調(diào)值，安排唱腔的旋律走向，要求依字行腔，以腔帶字。四聲不同，從而形成唱腔的高、低、斷、連，使旋律走向各異。京劇聲腔風(fēng)格不同于其他劇種，自然，京劇的聲腔韻味就不同于其他劇種。京劇演員在充分保持該劇種的唱念韻味的基礎(chǔ)上，根據(jù)不同行當(dāng)，又創(chuàng)造出個(gè)人唱念的韻味風(fēng)格。而這種獨(dú)具的風(fēng)格，最后形成流派。區(qū)分流派的標(biāo)準(zhǔn)主要是聲腔。京劇的聲腔是以一種有別于其他戲曲的聲腔旋律構(gòu)成的，有著一種特 定的獨(dú)具的聲腔韻味，通稱(chēng)為“京腔京韻”。它的聲腔旋律要受漢語(yǔ)語(yǔ)音的制約，根據(jù)漢語(yǔ)語(yǔ)音生發(fā)旋律，創(chuàng)造聲腔。即以“字”為根本，使音樂(lè)語(yǔ)言化。京劇的韻味，是通過(guò)發(fā)聲吐字這個(gè)飛躍來(lái)完成的 ，以文字的音樂(lè)性來(lái)加強(qiáng)聲腔的音樂(lè)性。歌詞的抗墜抑揚(yáng)與聲腔樂(lè)曲關(guān)系密切，對(duì)審音用字十分考究，要緊處往往一個(gè)字要幾經(jīng)改易，以求完美 。中國(guó)的詩(shī)詞歌賦都是歌唱體，音譜歌法早已失傳，但因?yàn)樵~的文字聲調(diào)表現(xiàn)音律，它的字聲組合諧和協(xié)調(diào)，即使無(wú)譜可依，唱讀起來(lái)仍然鏗鏘悅耳，這就是漢語(yǔ)的“美”。京劇遵循的“中州韻”和“湖廣音”，就是通過(guò)長(zhǎng)期舞臺(tái)實(shí)踐，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)前輩藝人積累和研究，逐漸形成的一整套有豐富藝術(shù)效果的京劇聲韻系統(tǒng)。這套比較完備的京劇聲韻系統(tǒng)，豐富了京劇聲腔藝術(shù)語(yǔ)言的規(guī)律性，京劇藝人奉為圭臬，京劇的韻味就是這一套語(yǔ)音系統(tǒng)的充分展現(xiàn)，把漢語(yǔ)語(yǔ)音的音樂(lè)性的審美愉悅充分發(fā)揮出來(lái)。
    京劇聲腔的“韻味”是什么？就是字韻與聲腔的珠聯(lián)璧合，是一種特殊的形式美。它體現(xiàn)了京劇的語(yǔ)言節(jié)奏韻律，運(yùn)用韻白的語(yǔ)音音樂(lè)性，使之產(chǎn)生漢語(yǔ)語(yǔ)音的節(jié)奏和韻律。運(yùn)用韻白的音樂(lè)性，使之產(chǎn)生對(duì)稱(chēng)均衡，調(diào)和鏗鏘的韻味。它比用其它的語(yǔ)言方式——如普通話的語(yǔ)言方式——更耐人尋味。
“韻味”是一種由戲曲化的歌唱技巧所創(chuàng)造出來(lái)的戲曲聲樂(lè)最高的形式美。
上面對(duì)京劇聲腔“韻味美”的內(nèi)涵作了一些描述，但是，“韻味”的本源及其藝術(shù)規(guī)律又是如何呢？關(guān)于這點(diǎn)，簡(jiǎn)述如下：
“韻味”是唐末司空?qǐng)D提出來(lái)的。司空?qǐng)D在他的《與李生淪詩(shī)書(shū)》中說(shuō)：“文之難而詩(shī)之難尤難。古今之喻多矣。而愚以為辨于味，而后可以言詩(shī)也。”在文中提出了“韻外之致”和“味外之旨”的“韻味說(shuō)”。司空?qǐng)D淪詩(shī)主張“韻味”說(shuō)，他認(rèn)為詩(shī)要有韻味，不能只有表象的簡(jiǎn)單含義，而要有“韻外致”、“味外旨”，即在詩(shī)的表層之外還要有一種或者多種旨趣或韻味，使詩(shī)產(chǎn)生一個(gè)意蘊(yùn)豐富而耐人尋味的復(fù)合意象，能夠引起人們產(chǎn)生審美的愉悅。“韻味”指的就是“弦外之音”。文學(xué)藝術(shù)的韻味之產(chǎn)生，在于能夠引起人們的回憶、回味，因?yàn)橐磺形膶W(xué)藝術(shù)作品的韻味的意蘊(yùn)與欣賞者的人生閱歷和生活感受，會(huì)自然地找到契合點(diǎn)。感到這種“弦外之音”已先得我心，有知音之感，發(fā)生共鳴。特別是對(duì)音樂(lè)作品的欣賞會(huì)產(chǎn)生一種“余音繞梁，三日不絕”的美感陶醉。
到了南宋，嚴(yán)羽的《滄浪詩(shī)話》提出了“神韻”之說(shuō)。他說(shuō)“詩(shī)者，吟詠情性也。盛唐諸公惟在興趣，羚羊掛角，無(wú)跡可求，故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮。”袁枚《隨園詩(shī)話》中說(shuō)：“嚴(yán)滄浪借禪喻詩(shī)，所謂羚羊掛角，香象渡河，有神韻可味，無(wú)跡象可尋，此說(shuō)甚是。”用司空?qǐng)D的話說(shuō)，就是“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”，進(jìn)入一種“似是而非”又“似非而是”的藝術(shù)幻覺(jué)之中。
“韻味”說(shuō)，“神韻”說(shuō)，司空?qǐng)D作了生動(dòng)的比喻。他在《與李生淪詩(shī)書(shū)》中說(shuō)：“江嶺之南，凡足資于適口者，若醯非不酸也，止于酸而已；若醝非不咸也，止于咸而已。”有的人“知其咸酸之外，醇美者有所乏也”。所謂“味”，不是咸味和酸味的簡(jiǎn)單相加，而是如嚼鹽漬橄欖，如品糖醋魚(yú)羹，在“咸酸之外”別有美味也。這就是“味外之旨”。京劇的唱、念、做、打都要求有“韻味”和“神韻”，做到“言有盡而意無(wú)窮”的境界。特別在唱念之中，要有“韻外之致”和“味外之旨”。我們聽(tīng)四大須生和四大名旦唱念，就會(huì)感覺(jué)那種“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”的“神韻”。“其妙處透徹玲瓏。”把唱腔通過(guò)虛實(shí)、顯隱、遠(yuǎn)近、深淺的處理，具有豐富的“弦外之音”，表達(dá)了一種鮮活的藝術(shù)意象。他們的聲腔不是無(wú)病呻吟，而是既源于生活又高于生活，把生活景象與藝術(shù)形象既保持了“距離”，又水乳交融。對(duì)京劇唱念的欣賞，不能“對(duì)號(hào)入座”。藝術(shù)作品是一種虛實(shí)結(jié)合作品，不是“照相”，欣賞者必須保持虛實(shí)結(jié)合的態(tài)度，才能獲得美感享受。蘇軾在《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首•其一》中說(shuō)：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰，賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。”他精辟地闡述了詩(shī)畫(huà)創(chuàng)作中形似與神似的關(guān)系，過(guò)分追求形似則不能傳神。詩(shī)畫(huà)僅滿足于描摹物象，意盡句中，不是好作品。必須遺貌取神，才能達(dá)到傳神的目的。蘇軾在《其二》說(shuō)：“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”。“天工”謂出于自然無(wú)須雕飾。凡出于“天工”者，必有創(chuàng)作者的個(gè)性，就能給人以清新之感。藝術(shù)作品正因?yàn)橛辛诉@種藝術(shù)夸張，才造成一種效應(yīng)放大的空間感。一切藝術(shù)作品都要求“神似”，不追求“形似”。京劇的唱做表演亦復(fù)如此。京劇的流派唱腔都承襲了中國(guó)古典藝術(shù)的精髓，創(chuàng)造了京劇聲腔韻味。他們通過(guò)聲腔來(lái)刻畫(huà)人物，藝術(shù)地表現(xiàn)人物的喜怒哀樂(lè)。他們的一腔一調(diào)不是僅滿足于描摹生活，意盡于聲腔之中，而是要求“神似”。他們的聲腔達(dá)到了“天工與清新”的境界，又自然又有個(gè)性。因此形成了流派。中國(guó)京劇眾多的流派聲腔都出于自然而又富于個(gè)性。觀眾通過(guò)視聽(tīng)，立刻就感悟到是哪一派的聲腔；因?yàn)樗麄兌加懈髯缘莫?dú)特“韻味”。猶如我們誦讀古詩(shī)，一聽(tīng)就能分辨出是屈原，或者是李白，或者是杜甫的詩(shī)。因?yàn)樗麄兊捻嵨恫煌＿@些京劇流派大師，當(dāng)他們進(jìn)入生活去刻畫(huà)人物的時(shí)候，他們的主觀感覺(jué)和客觀的人物感情水乳交融，獨(dú)創(chuàng)一種更深刻更有力的獨(dú)特聲腔，產(chǎn)生一種獨(dú)特的藝術(shù)魅力，產(chǎn)生一種“弦外之音”，就不是一般的簡(jiǎn)單描摹生活所能比擬的。我們有些人提出京劇聲腔要貼近生活，反映現(xiàn)實(shí)，刻畫(huà)人物，這是十分正確的；但是，在藝術(shù)作品中如何保持生活與藝術(shù)的“距離”，卻被忽略了——講到京劇韻味的本源，使我想到一些題外話。我覺(jué)得目前有些改編的京劇古裝戲或現(xiàn)代戲，其表演形式都有或多或少描摹生活之嫌，脫離了京劇注重寫(xiě)意的本體風(fēng)格。單以聲腔而論，離開(kāi)了中國(guó)的文化傳統(tǒng)，過(guò)多地提倡用西洋作曲技巧來(lái)改造京劇，更加背道而馳。至于用英語(yǔ)來(lái)唱京劇，那更是不倫不類(lèi)了。我們認(rèn)為漢語(yǔ)的神圣不容歧視，維護(hù)漢語(yǔ)的尊嚴(yán)，就是維護(hù)中華民族的尊嚴(yán)。入世以后，許多事情都要與世界接軌，但是作為體現(xiàn)民族傳統(tǒng)、民族文化、民族精神的語(yǔ)言、文字，絕不在接軌之列。丁肈中在領(lǐng)取諾貝爾獎(jiǎng)的時(shí)候，不是用英語(yǔ)而是用漢語(yǔ)講演，說(shuō)明一個(gè)國(guó)際上偉大的科學(xué)家都要維護(hù)中華民族的尊嚴(yán)。退一萬(wàn)步說(shuō)，用英語(yǔ)唱京劇永遠(yuǎn)也唱不出京劇的韻味，那又何必多此一舉呢！

司空?qǐng)D的“韻味”說(shuō)是在詩(shī)歌創(chuàng)作中提出來(lái)的，京劇全面地繼承了這個(gè)優(yōu)秀傳統(tǒng)，活用到京劇表演藝術(shù)中來(lái)，并把“韻味”貫穿到唱、念、做、打之中，把一種技藝融乳在詩(shī)情畫(huà)意之中，提高了京劇文化的美學(xué)境界，這是中國(guó)京劇先輩嘔心瀝血?jiǎng)?chuàng)作出來(lái)的豐碩果實(shí)。
對(duì)于京劇聲腔的韻味，了解京劇文化的人都不難從聽(tīng)覺(jué)上模糊感受到韻味的美妙，但又像霧中看花，不能言傳。若想細(xì)致區(qū)分和準(zhǔn)確辨認(rèn)，有一定依據(jù)，
達(dá)到理性的把握，深感不易。原因在于人們對(duì)于京劇韻味所由表現(xiàn)的具體形態(tài)表征，未作全面的研究，缺乏理性分析的手段和方法。這是一個(gè)全新的理論工程，非只言片語(yǔ)所能窮究，要作到條分縷析，實(shí)為不易。但是，它的藝術(shù)規(guī)律總能找到一些根據(jù)。
，京劇聲腔作為一種以戲曲音樂(lè)為媒介的藝術(shù)形式，對(duì)它的審美體驗(yàn)，要經(jīng)由一些形式要素的綜合效應(yīng)來(lái)具體把握。中國(guó)京劇文化是中國(guó)經(jīng)典文化的載體，它是民間文化，與經(jīng)典文化發(fā)生著互補(bǔ)互動(dòng)的關(guān)系，它又是經(jīng)典文化的繼續(xù)。在這種互動(dòng)關(guān)系里，京劇聲腔的形成與中國(guó)古典韻文的詩(shī)詞歌賦這種形式要素的綜合效應(yīng)是一致的。這樣就比較能夠找到京劇聲腔韻味形成的藝術(shù)規(guī)律。
詩(shī)經(jīng)、楚辭、唐詩(shī)、宋詞、元曲都是一個(gè)時(shí)代精神的文化特征，它們對(duì)于后世的影響是非常深遠(yuǎn)的，代代相傳，代代承接，使中國(guó)古典文藝逐漸發(fā)展，蔚為大觀。京劇也是一個(gè)時(shí)代精神的文化特征，它與古典詩(shī)詞有一脈相承的優(yōu)良傳統(tǒng)。中國(guó)詩(shī)歌的藝術(shù)規(guī)律是“詩(shī)聲一體”，“詩(shī)聲一體”是京劇唱腔韻味形成的本源之一。中國(guó)的歌唱藝術(shù)，自《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》開(kāi)始，歷經(jīng)漢樂(lè)府，延至唐詩(shī)、宋詞及元曲，已然形成。《詩(shī)經(jīng)》的“風(fēng)”、“雅”、“頌”，就是音樂(lè)上的分類(lèi)。宋代鄭樵說(shuō)：“風(fēng)土之音曰風(fēng)，朝廷之音曰雅，宗廟之音曰頌”（《通志•昆蟲(chóng)草木略》）清人惠周惕在其《詩(shī)說(shuō)》中說(shuō)：“風(fēng)、雅、頌以音別也。”詩(shī)、樂(lè)、舞緊密融合，是上古歌謠的時(shí)代特點(diǎn)，詩(shī)為樂(lè)之詞，樂(lè)為詩(shī)之聲。《墨子•公孟篇》中說(shuō)：“誦詩(shī)三百，弦詩(shī)三百，歌詩(shī)三百，舞詩(shī)三百。”“詩(shī)為樂(lè)章”，已成定論，歷來(lái)人們多從音樂(lè)上解釋風(fēng)、雅、頌的含義。可見(jiàn)“詩(shī)”和“樂(lè)”是一體的。《楚辭》的產(chǎn)生與楚地的樂(lè)曲和民歌有密切的關(guān)系，楚辭的音樂(lè)和民歌被稱(chēng)為“南音”或“南風(fēng)”，楚漢之際則稱(chēng)為“楚歌”或“楚聲”。屈原的《九歌》、《涉江》屬于楚國(guó)地方特有的樂(lè)曲曲目。長(zhǎng)詩(shī)《離騷》篇末有“亂”，其它如《涉江》、《哀郢》、《懷沙》、《招魂》等篇末也有“亂”。所謂“亂”是音樂(lè)的專(zhuān)名，是指樂(lè)曲終了時(shí)的結(jié)尾部分，即尾聲。朱熹注“亂，樂(lè)節(jié)之名”。蔣驥云：“亂者，蓋樂(lè)之將終，眾音畢會(huì)，而詩(shī)歌之節(jié)，亦與相赴，繁音促節(jié)，交錯(cuò)紛亂，故有是名耳。”屈原的楚辭體創(chuàng)作正是襲樂(lè)曲體制而有這些名稱(chēng)。漢樂(lè)府是歌唱體。《史記•高祖本紀(jì)》：“高祖還過(guò)沛，……酒酣，高祖自擊筑，自為歌。詩(shī)曰：‘大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方！’令兒皆和而習(xí)之。高祖乃起舞，慷慨傷懷，泣下數(shù)行。”到漢武帝以后，乃立樂(lè)府。《漢書(shū)•禮樂(lè)志》：“乃立樂(lè)府，采詩(shī)夜誦，有趙代秦楚之謳，以李延年為協(xié)律都尉。”自唐高祖末年至玄宗的數(shù)百年間（625—756），外國(guó)音樂(lè)不斷涌入中國(guó)，中國(guó)音樂(lè)不斷發(fā)生變化，波浪所及，出現(xiàn)了律詩(shī)，在詞曲上便有長(zhǎng)短句的興起，在戲劇上已成宋元戲曲的雛形。《詩(shī)三百》以后到漢魏晉南北朝樂(lè)府直至唐詩(shī)、宋詞、元曲，都是配樂(lè)演唱的，音樂(lè)始終主導(dǎo)著詩(shī)歌發(fā)展的歷史方向。《詩(shī)•魏風(fēng)•園有桃》：“心之憂矣，我歌且謠”。毛傳：“曲合樂(lè)歌，徒歌曰謠”。《文心雕龍•樂(lè)府篇》：“詩(shī)為樂(lè)心，聲為樂(lè)體”。先有詩(shī)，然后由詞而定樂(lè)。元、明以來(lái)的中國(guó)戲曲的藝術(shù)形式，或依曲牌，或依板腔填寫(xiě)的成套唱詞，始終是它的基本藝術(shù)要素。“詩(shī)為樂(lè)心，聲為樂(lè)體”對(duì)曲文來(lái)說(shuō)是一對(duì)辨證關(guān)系。“詩(shī)”作為文本在唱詞中雖然具有相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)品格，但它與“曲”的關(guān)系是緊密結(jié)合的，互相依存，相得益彰。如果割裂聲樂(lè)，只取文本，戲曲唱腔就不復(fù)存在了。另外，先有詩(shī)，然后由詞以定樂(lè)，若是先有樂(lè)，則由樂(lè)以定詞。如有離聲而獨(dú)立的，是謂“謠”。中國(guó)的詩(shī)歌，如孔子編訂的《詩(shī)三百》，郭茂倩編的《樂(lè)府詩(shī)集》以及宋詞、元曲等，絕大部分只有文本流傳，那是古人留聲乏術(shù)，把樂(lè)曲部分丟失了。中國(guó)古典詩(shī)詞是“詩(shī)聲一體”的，都涵蓋了一切配樂(lè)演唱的韻文，無(wú)論新老戲曲、曲藝的唱段文本，都是按曲牌聲腔演唱的韻文。即依聲填詞，被之管弦。由此可見(jiàn)，配樂(lè)演唱，始終主導(dǎo)著中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展的歷史方向。
以上說(shuō)的是戲曲聲腔藝術(shù)形式來(lái)源于中國(guó)詩(shī)詞曲的“詩(shī)聲一體”，是產(chǎn)生中國(guó)京劇聲腔韻味美的藝術(shù)規(guī)律的本源。中國(guó)京劇聲腔的藝術(shù)規(guī)律，繼承了“詩(shī)聲一體”的范式。中國(guó)古典詩(shī)詞的體例，作為文本的物化載體是古代漢語(yǔ)，其形成格律詩(shī)體的形式，構(gòu)建過(guò)程有其自身的規(guī)律。以五言詩(shī)之構(gòu)建為例。其實(shí)在《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》中已有五言句，至漢出現(xiàn)五言古詩(shī)，六朝逐漸講究聲律對(duì)仗，至唐則定型為五言八句的講究粘對(duì)的格律形式，要求“對(duì)偶”。由于漢語(yǔ)的特點(diǎn)，字詞與章節(jié)的同步關(guān)系，詩(shī)的兩句整齊和對(duì)稱(chēng)容易作到。詩(shī)句之間要求相似或相反的對(duì)稱(chēng)美，在對(duì)稱(chēng)中求變化，同中有異，異中有同。求得和諧之美。五言詩(shī)要求隔行押韻，兩句成一聯(lián)成為相對(duì)獨(dú)立的對(duì)稱(chēng)的整體。隋著印度佛教?hào)|漸，印度語(yǔ)言學(xué)啟發(fā)了中國(guó)詩(shī)學(xué)家對(duì)聲律之研究，聲調(diào)和對(duì)偶成了律詩(shī)的兩大經(jīng)緯，交織出錦繡般的美的形式。平仄交替，聲韻回旋，發(fā)展成中國(guó)詩(shī)歌的主流模式。京劇的文本語(yǔ)言仍是漢語(yǔ)，繼承了古詩(shī)詞的韻律構(gòu)建的格律體，到了宋、元、明時(shí)期，戲曲藝術(shù)得以確立與發(fā)展，出現(xiàn)了元曲、元雜劇等戲曲劇種，這時(shí)就出現(xiàn)了對(duì)演唱技巧的論著，如宋沈括的《夢(mèng)溪筆談》。他在《樂(lè)律》中提出演唱要“聲中有字，字中有聲”，倡導(dǎo)“詩(shī)聲一體”。在這段歷史時(shí)期，形成了四大聲腔：海鹽腔、余姚腔、弋陽(yáng)腔和昆山腔。其中昆山腔流傳最廣。后來(lái)經(jīng)過(guò)魏良輔改革為“細(xì)膩水磨，一字?jǐn)?shù)轉(zhuǎn)，清柔婉折，園潤(rùn)流暢”的“水磨腔”，也稱(chēng)“昆曲”。唱法十分講究吐字、過(guò)腔、收音。對(duì)咬字中的字頭、字腹、字尾更加考究。昆曲興起以后，昆曲的“曲牌體”形成。昆曲文辭華麗典雅，曲調(diào)清俊委婉，融戲、文、樂(lè)、歌、舞于一體，為中國(guó)古典戲曲的典范。京劇具體地繼承了昆曲的范式。
從中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展來(lái)看，有高層文化與民間文化之分。經(jīng)史子集屬于高層文化，戲曲屬于民間文化之一。從縱向發(fā)展的趨勢(shì)來(lái)看，由高層文化向民間文化發(fā)展，這是必由之路。從文學(xué)史的發(fā)展來(lái)看，從六朝的變文、唐宋的傳奇、話本、元代戲劇、明清的小說(shuō)，民間文化的發(fā)展已呈現(xiàn)出強(qiáng)大的趨勢(shì)。到元、明、清時(shí)期，民間文化極度興起，積極走向民間，甚至深入到窮鄉(xiāng)僻壤。元曲、雜劇、昆曲當(dāng)然是屬于民間文化，但是由于它們的文辭典雅華麗，曲調(diào)清俊委婉，適于達(dá)官貴人欣賞，脫離了廣大群眾，當(dāng)戲曲由貴族化向大眾化過(guò)渡時(shí)，昆曲開(kāi)始走下坡路。昆曲衰落以后，京劇興起。京劇繼承了昆曲豐富的文化內(nèi)涵和它在語(yǔ)言學(xué)、文學(xué)方面具有傳統(tǒng)文化的藝術(shù)規(guī)律，最后形成“京劇文化”。從歷史的發(fā)展來(lái)看，京劇完全繼承了中國(guó)優(yōu)秀的歷史文化傳統(tǒng)，并受到這種傳統(tǒng)的哺育和滋養(yǎng)而成長(zhǎng)起來(lái)的，京劇的聲腔的藝術(shù)規(guī)律，也是繼承了自《詩(shī)經(jīng)》以降而形成的“詩(shī)聲一體”的傳統(tǒng)。所以，從整體上看，“京劇文化”確實(shí)是博大精深！
京劇出現(xiàn)的時(shí)間，據(jù)京劇史家考定大約在清道光二十年以后至咸豐末年（約1840——1860）。徽班進(jìn)京以后，在北京的一些地方劇種漸被遺棄，演員“京化”，出現(xiàn)了程長(zhǎng)庚、梅巧玲等名伶。語(yǔ)音“京化”，唱詞的字音、聲調(diào)和念白，以北京話為準(zhǔn)，但也吸收了一些方言方音。“韻白”以吸收北京官話為主，逐漸形成“中州韻”，其中的“上口”字、“尖團(tuán)”字，是在方言和北京話交融時(shí)自然產(chǎn)生的語(yǔ)言現(xiàn)象。“板腔體”的聲腔結(jié)構(gòu)，也在各劇種的融合中走向完備。徽戲和漢戲合流，因語(yǔ)音方面的改造使京劇具有北京文化的氣質(zhì)，更適合北京的文化環(huán)境，所以京劇具有“京腔京韻”之稱(chēng)，。
京劇形成以后，一直繼承中國(guó)古典詩(shī)詞傳統(tǒng)，并受到這種傳統(tǒng)文化的哺育和滋養(yǎng)而成長(zhǎng)起來(lái)。聲腔仍然是要求“詩(shī)聲一體”。不過(guò)，京劇已經(jīng)走向了民間文化領(lǐng)域，它既要繼承傳統(tǒng)，又要著力創(chuàng)新。由于京劇的語(yǔ)音京化，不死鉆古韻，把古韻簡(jiǎn)化，語(yǔ)言貼近生活。京劇語(yǔ)言形態(tài)，仍是作為那個(gè)歷史時(shí)期較為規(guī)范的書(shū)面語(yǔ)，也雜有一些方言、俚語(yǔ)。大多數(shù)語(yǔ)言來(lái)至民間，不如昆曲那樣駢麗典雅，但是通俗易懂，富有濃郁的生活氣息。唱詞的結(jié)構(gòu)形式要求句式、聲韻、格律和體制有一定的框格，這是唱腔藝術(shù)物化存在的基礎(chǔ)要素。京劇唱腔是歌唱藝術(shù)，它的語(yǔ)言形式必須具有音樂(lè)性。既要合乎漢語(yǔ)聲、韻、調(diào)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)、自然韻律，便于歌唱，又要合乎唱腔旋律創(chuàng)作的藝術(shù)格律，便于安腔，要受到這雙重束縛，不能舍棄戲曲的精美格律、漢語(yǔ)的內(nèi)在節(jié)奏和自然的韻律。京劇唱詞的語(yǔ)言形式就要失去許多“自由”。京劇唱詞大多使用文言與白話相間的語(yǔ)言，以單音節(jié)為主，每個(gè)音節(jié)由聲、韻、調(diào)組成。音高形成平仄對(duì)立，音色形成音韻對(duì)立，句式的長(zhǎng)短、對(duì)仗形成結(jié)構(gòu)對(duì)立，因此京劇的唱段其語(yǔ)言形態(tài)都是韻文——所有藝術(shù)形式中按曲牌聲腔演唱的韻文。京劇唱詞的結(jié)構(gòu)形式是以“中州韻”為框格，根據(jù)周德請(qǐng)《中元音韻》，字分尖團(tuán)、上口，調(diào)分陰、陽(yáng)、上、去，韻分十三轍。這是古典京劇作為“板腔體”的文化屬性，要用京劇的“板腔體”音樂(lè)為依托作為傳播手段，保持京劇的審美特征。這是京劇唱念的韻味美的藝術(shù)規(guī)律。
我國(guó)是詩(shī)的國(guó)度。從先秦的原始歌謠、詩(shī)三百、楚辭、到漢魏六朝樂(lè)府、到古詩(shī)，到隋唐五代、宋元明清的詩(shī)詞戲曲，猶如一條燦爛的銀河，橫貫中國(guó)文學(xué)的廣袤天空，后來(lái)發(fā)展形成昆曲，“詩(shī)聲一體”仍然是戲曲唱腔的理想范式，演唱中諸如“五音四呼”、“因字行腔”、“發(fā)聲歸韻”等，都遵循中國(guó)古典詩(shī)詞的聲律規(guī)則而建立，與漢字的發(fā)聲規(guī)則互為表里，京劇傳承過(guò)來(lái)，幾經(jīng)歷代從業(yè)者的實(shí)踐豐富，形成了京劇演唱的聲腔體系。中國(guó)戲曲為什么要求么“詩(shī)聲一體”呢?元代以前的古典詩(shī)詞只有文本流傳下來(lái)，音樂(lè)部分卻丟失了。古人吟詩(shī)，雖然是“唱”，是按詩(shī)句的節(jié)奏和韻律，吟唱起來(lái)隨意性很大。戲曲是繼承元雜劇而來(lái)，是一種敘事歌舞劇，文本要有戲劇性，能演諸場(chǎng)上。元雜劇的大批劇作家生活于市井之中，他們熟悉瓦舍勾欄中的戲曲演出舞臺(tái)規(guī)律，因此他們創(chuàng)作的元雜劇不僅有較高的文學(xué)性，而且符合舞臺(tái)規(guī)律。到了明代初期，知識(shí)分子可以通過(guò)科舉制度獲取高官厚祿，戲曲作家數(shù)量急遽下降，出現(xiàn)了有些官僚士大夫染指戲曲創(chuàng)作。這些人遠(yuǎn)離舞臺(tái)實(shí)踐，所創(chuàng)作的作品大多成了“案頭之作”，他們的文詞典雅駢麗，缺乏戲劇性，難以演諸場(chǎng)上，這時(shí)，明代“曲壇盟主”沈憬就率先倡導(dǎo)“場(chǎng)上之曲”，提出戲曲曲文必須是從“案頭”走向“場(chǎng)上”。沈憬是“場(chǎng)上之曲”的提倡者和實(shí)踐者。他的戲曲理論包括格律論和本色論兩方面。首先，格律論要根據(jù)戲曲藝術(shù)的內(nèi)部規(guī)律，要求戲曲能演諸場(chǎng)上。中國(guó)戲曲有其獨(dú)特的規(guī)律，曲的寫(xiě)作就是其重要的規(guī)律之一。戲曲不同于西洋歌劇，那是劇作家創(chuàng)作出歌詞，再由音樂(lè)家譜曲，而戲曲則無(wú)音樂(lè)家譜曲這一環(huán)節(jié)，它是靠一定曲牌將作家與演員聯(lián)系起來(lái)，劇作家按一定曲牌的規(guī)則寫(xiě)作曲詞，演員按一定曲牌或板腔的規(guī)則演唱，曲牌和板腔是作家寫(xiě)作與演員演唱之間的橋梁。其次，本色論不僅要求戲曲演諸場(chǎng)上，而且還要令觀眾能解能懂。特別強(qiáng)調(diào)戲曲語(yǔ)言，通俗易懂。他特別推崇宋元南戲語(yǔ)言，它是民間產(chǎn)生的，帶有濃厚的民間生活氣息，通俗淺近，質(zhì)樸古拙。本色論反對(duì)“案頭之作”苛求語(yǔ)言駢麗典雅而脫離生活，必須作到“曲文一體”——“詩(shī)聲一體”。如果不從“案頭”走向“場(chǎng)上”必然死亡。沈憬不僅從理論上進(jìn)行研討，而且在創(chuàng)作中積極實(shí)踐。在他的影響下，形成了明中葉后傳奇創(chuàng)作、演出大繁榮的新局面。
京劇是“板腔體”，其內(nèi)部規(guī)律是以表演為核心。京劇能否演諸場(chǎng)上，看他是否能賦予高層次的表演形式而產(chǎn)生反復(fù)欣賞的藝術(shù)價(jià)值。京劇編劇者如不諳京劇之種種“框格”，捉筆運(yùn)作，絕非京劇。京劇藝術(shù)的內(nèi)部規(guī)律區(qū)別于其它劇種，在于劇本形式、音韻、曲調(diào)、語(yǔ)言等諸方面十分不同。京劇編劇不使它所寫(xiě)的故事、人物附麗于京劇表演的程式上，只能說(shuō)是“案頭之作”，不能演諸場(chǎng)上。京劇的演唱是京劇表演的主要形式，京劇劇本的曲文必須符合京劇唱腔的程式，“曲”和“文”是相輔相成的關(guān)系，“曲”要因“文”而產(chǎn)生，“文”要依“曲”而填詞，即“曲文一體”。語(yǔ)言既是聲腔（旋律）的基礎(chǔ)，也受聲腔（旋律）的制約，語(yǔ)言和聲腔必須保持相對(duì)的平衡。漢字有聲、韻、調(diào)，中州韻就是對(duì)漢字聲韻調(diào)作了戲曲演唱的處理，重視字分“尖團(tuán)”、“上口”，韻分“十三轍”，調(diào)分陰、陽(yáng)、上、去。這個(gè)古漢語(yǔ)語(yǔ)音系統(tǒng)與現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)音系統(tǒng)不同，傳統(tǒng)京劇就是根據(jù)中州韻來(lái)設(shè)計(jì)唱腔，曲文一致，生發(fā)“韻味”——它體現(xiàn)了漢字音韻的“美”。要求“詞人當(dāng)行，歌客守腔”。如果詞作者及演員對(duì)曲學(xué)缺乏研究，對(duì)曲式格律不掌握，甚至不了解，會(huì)導(dǎo)致作品與舞臺(tái)演唱的脫節(jié)。現(xiàn)在我們的許多京劇現(xiàn)代劇唱腔日益脫離語(yǔ)言，文樂(lè)分離，不守框格，多有“案頭之作”之嫌。現(xiàn)在京劇音樂(lè)趨于交響化，帶來(lái)諸多問(wèn)題，違背了漢民族“詩(shī)聲一體”風(fēng)格，忽視了民族聲樂(lè)以語(yǔ)言為本位的特征，先寫(xiě)出旋律曲調(diào)，再往曲調(diào)中填詞，完全違背了以字生腔的原則。我們新編的許多新腔，可謂旋律豐富，曲調(diào)新穎，但與文詞是脫節(jié)的。首先文詞與曲調(diào)要求的聲韻不合，其次是戲曲語(yǔ)言不夠通俗易懂，質(zhì)樸古拙，缺乏濃郁的民間生活氣息，片面追求文彩，無(wú)病呻吟，甚至生造詞語(yǔ)，崛牙驁唇。這些顯然不是“場(chǎng)上之曲”。戲曲聲腔來(lái)至于民間，文詞應(yīng)該是活生生的民間語(yǔ)言，一埽文人氣息。我國(guó)民間評(píng)彈、鼓詞等，都是大量吸收民間語(yǔ)言的養(yǎng)分，為老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)。我國(guó)的戲曲，特別是京劇，離開(kāi)了老百姓難以生存。
我們的京劇劇作者不把握戲曲“詩(shī)聲一體”的范式，不能使之成為“場(chǎng)上之曲”，不能使作品從“案頭”進(jìn)入“場(chǎng)上”，很難寫(xiě)出精品。京劇傳統(tǒng)戲的文詞固然存在一些缺點(diǎn)，水詞較多，甚至出現(xiàn)詞義不通，這是因?yàn)樗朗鼐﹦　翱蚋瘛钡囊?guī)則，再加上當(dāng)時(shí)的劇作家出生于市井之中，只熟悉生活，而缺乏文化，更談不上文學(xué)修養(yǎng)，不懂得文藝作品來(lái)源于生活但又高于生活的原理，才出現(xiàn)這種現(xiàn)象。但是，大多數(shù)傳統(tǒng)戲不乏經(jīng)典之作，寫(xiě)得曲文并茂，是真正的場(chǎng)上之曲。許多優(yōu)秀的唱段，久唱不衰，耐人尋味，就因?yàn)閯?chuàng)作的曲詞深深地把握了“詩(shī)聲一體”這一理想范式。京劇新編歷史劇和京劇現(xiàn)代戲也不乏精品。田漢先生的改編本《白蛇傳•斷橋》“青妹慢舉龍泉寶劍”一段唱。夫妻重逢，白素貞悲、恨、愛(ài)、怨交織心頭，唱出了這個(gè)十分感人的大段《西皮》唱腔。田漢先生突破老戲唱詞的規(guī)整對(duì)稱(chēng)的句式，根據(jù)劇情，采用長(zhǎng)短交錯(cuò)，跌宕起伏的句法，抒發(fā)人物內(nèi)心矛盾復(fù)雜的思想感情。這段如泣如訴的唱段，給創(chuàng)腔提供了美妙而又高難的創(chuàng)作空間，真是曲文并茂，達(dá)到“詩(shī)聲一體”的最高境界。如《野豬林•風(fēng)雪山神廟》中“大雪飄”一段唱，唱詞可稱(chēng)為“曲詩(shī)”。它體現(xiàn)了高度的思想性和文學(xué)性，文詞中蘊(yùn)藏著極豐富的詠嘆情調(diào)。“大雪飄，撲人面，朔風(fēng)陣陣透骨寒”一句，意境躍然于聲腔之中，整段曲文既凸現(xiàn)了主題思想，又刻畫(huà)了人物性格。如京劇現(xiàn)代戲《紅燈記》、《沙家浜》等，它們也借鑒了交響音樂(lè)，但是它們的唱腔始終根殖于戲曲唱腔的土壤上，唱詞既通俗，又質(zhì)樸，更有很高的文學(xué)性，時(shí)代感很強(qiáng)，意境深邃，內(nèi)涵豐富，給京劇音樂(lè)創(chuàng)作提供了很多的創(chuàng)作空間，寫(xiě)得曲文相得益彰，普遍傳唱。
我國(guó)唐宋詞人有不少懂音律樂(lè)理的，自己既能制譜又能作詞。如溫庭筠、柳永、周邦彥、姜白石等都是詞人又是音樂(lè)家。姜白石詞曲集《白石道人歌曲》中有“自制曲”十七調(diào)，詞旁并注明宮調(diào)和工尺譜（音苻）——詞人自制曲又稱(chēng)為“自度曲”或“自制腔”——因此，他們寫(xiě)的詞都能入樂(lè)。今人如賀綠丁、田漢、翁偶虹、劉吉典等也既是詞人又是音樂(lè)家。田漢的《白蛇傳》，翁偶虹的《鎖麟曩》就是體現(xiàn)“詩(shī)聲一體”的最高典范。英國(guó)詩(shī)人柯勒律治（samuel taylor coleridge）說(shuō)：“心靈里沒(méi)有音樂(lè)，絕不能成為一個(gè)真正的詩(shī)人。”音樂(lè)性成為唐詩(shī)宋詞元曲的美學(xué)特征。詩(shī)人都能引吭高歌。杜甫《解悶》：“陶冶性靈存底物，新詩(shī)改罷長(zhǎng)自吟”。《醉酒歌》：“但覺(jué)高歌有鬼神，焉知餓死填溝壑？”“長(zhǎng)吟”、“高歌”說(shuō)明自作的詩(shī)能唱。詩(shī)歌的語(yǔ)言隨感情起伏而發(fā)，節(jié)奏鮮明，極富音樂(lè)性，加上詩(shī)的格律，故它能瑯瑯上口，泠泠入耳。杜甫的這兩聯(lián)詩(shī)都由十四個(gè)字構(gòu)成，每個(gè)字都有其獨(dú)立的意義，可是只有當(dāng)它們這般組合起來(lái)時(shí)，才會(huì)產(chǎn)生一種意境，形成一種氛圍，表達(dá)某種思想情緒。京劇的詞作者“心靈里沒(méi)有音樂(lè)”行嗎？京劇唱念的韻味美必須要尋其本源及其藝術(shù)規(guī)律，符合京劇聲腔旋律，“美”的價(jià)值才能表現(xiàn)出來(lái)。