內容提要：京劇聲腔是以一種有別于其他戲曲的聲腔旋律構成的，有著一種特定的獨具的聲腔韻味。其韻味要受漢語語音的制約，根據(jù)漢語語音生發(fā)旋律，創(chuàng)造聲腔。京劇聲腔韻味通過發(fā)聲吐字這個飛躍來完成，這是韻味形成的內涵。京劇韻味的形成有中國詩史和音韻史的本源及其藝術規(guī)律，是中國自《詩經》以來，延至元明清的歌唱藝術的“詩聲一體”的再現(xiàn)。中國京劇聲腔的韻味美，體現(xiàn)了漢語語音的美。其本源和藝術規(guī)律來自于中國詩詞歌賦及宋元戲曲的”聲詩一體”的范式。

中國古典京劇聲腔有其獨特的“韻味”色彩，是京劇風格的一個重要特點。所謂色彩，乃借用繪畫術語，以通感之法說明戲曲聲腔的美感特點的整體體驗。中國戲曲的聲腔有其特定地區(qū)的獨特個性，有不同的美感效應，由此形成千差萬別的地方戲曲聲腔韻味。戲曲聲腔韻味的形成，與歷史文化傳統(tǒng)，與各種文化要素密切相關，導致戲曲聲腔在語言、韻律、板式、審美心理方面，既與歷史文化傳統(tǒng)一脈相承，又各具特點，中國古典京劇也是如此。京劇不屬于有特定地區(qū)的地方劇種，它是吸收了各地方戲曲的精華而形成，有“國劇”之稱。京劇形成于清代中期。當時北京戲班薈萃，徽班進京以后，吸收各劇種的營養(yǎng)，逐漸形成京劇。由于京劇涵蓋了中國傳統(tǒng)文化的諸多要素，形成了一種博大精深的“京劇文化”，遍及全國，遠及國外。特別是京劇聲腔獨特、優(yōu)美。韻味濃郁，膾炙人口，便于傳播，久唱不衰。為什么呢？因為京劇聲腔的“韻味”特別美。
京劇的聲腔包括唱腔和念白，有其獨特的韻味風格。京劇的唱念包括四聲陰陽、尖團清濁的字音規(guī)則和咬字、歸韻、噴口、潤腔等技巧。京劇的念白可分為韻律化的“韻白”和“京白”，是一種經過藝術提煉、具有節(jié)奏感的音樂性的語言。京劇屬于含有“西皮”、“二黃”的皮黃板腔系統(tǒng)。京劇的腔格，唱、念宗奉“中州韻”和“湖廣音”，字分“尖團”、“上口”，押韻以“十三轍”為準。根據(jù)漢字的陰、陽、上、去四聲調值，安排唱腔的旋律走向，要求依字行腔，以腔帶字。四聲不同，從而形成唱腔的高、低、斷、連，使旋律走向各異。京劇聲腔風格不同于其他劇種，自然，京劇的聲腔韻味就不同于其他劇種。京劇演員在充分保持該劇種的唱念韻味的基礎上，根據(jù)不同行當，又創(chuàng)造出個人唱念的韻味風格。而這種獨具的風格，最后形成流派。區(qū)分流派的標準主要是聲腔。京劇的聲腔是以一種有別于其他戲曲的聲腔旋律構成的，有著一種特 定的獨具的聲腔韻味，通稱為“京腔京韻”。它的聲腔旋律要受漢語語音的制約，根據(jù)漢語語音生發(fā)旋律，創(chuàng)造聲腔。即以“字”為根本，使音樂語言化。京劇的韻味，是通過發(fā)聲吐字這個飛躍來完成的 ，以文字的音樂性來加強聲腔的音樂性。歌詞的抗墜抑揚與聲腔樂曲關系密切，對審音用字十分考究，要緊處往往一個字要幾經改易，以求完美 。中國的詩詞歌賦都是歌唱體，音譜歌法早已失傳，但因為詞的文字聲調表現(xiàn)音律，它的字聲組合諧和協(xié)調，即使無譜可依，唱讀起來仍然鏗鏘悅耳，這就是漢語的“美”。京劇遵循的“中州韻”和“湖廣音”，就是通過長期舞臺實踐，經過無數(shù)前輩藝人積累和研究，逐漸形成的一整套有豐富藝術效果的京劇聲韻系統(tǒng)。這套比較完備的京劇聲韻系統(tǒng)，豐富了京劇聲腔藝術語言的規(guī)律性，京劇藝人奉為圭臬，京劇的韻味就是這一套語音系統(tǒng)的充分展現(xiàn)，把漢語語音的音樂性的審美愉悅充分發(fā)揮出來。
    京劇聲腔的“韻味”是什么？就是字韻與聲腔的珠聯(lián)璧合，是一種特殊的形式美。它體現(xiàn)了京劇的語言節(jié)奏韻律，運用韻白的語音音樂性，使之產生漢語語音的節(jié)奏和韻律。運用韻白的音樂性，使之產生對稱均衡，調和鏗鏘的韻味。它比用其它的語言方式——如普通話的語言方式——更耐人尋味。
“韻味”是一種由戲曲化的歌唱技巧所創(chuàng)造出來的戲曲聲樂最高的形式美。
上面對京劇聲腔“韻味美”的內涵作了一些描述，但是，“韻味”的本源及其藝術規(guī)律又是如何呢？關于這點，簡述如下：
“韻味”是唐末司空圖提出來的。司空圖在他的《與李生淪詩書》中說：“文之難而詩之難尤難。古今之喻多矣。而愚以為辨于味，而后可以言詩也。”在文中提出了“韻外之致”和“味外之旨”的“韻味說”。司空圖淪詩主張“韻味”說，他認為詩要有韻味，不能只有表象的簡單含義，而要有“韻外致”、“味外旨”，即在詩的表層之外還要有一種或者多種旨趣或韻味，使詩產生一個意蘊豐富而耐人尋味的復合意象，能夠引起人們產生審美的愉悅。“韻味”指的就是“弦外之音”。文學藝術的韻味之產生，在于能夠引起人們的回憶、回味，因為一切文學藝術作品的韻味的意蘊與欣賞者的人生閱歷和生活感受，會自然地找到契合點。感到這種“弦外之音”已先得我心，有知音之感，發(fā)生共鳴。特別是對音樂作品的欣賞會產生一種“余音繞梁，三日不絕”的美感陶醉。
到了南宋，嚴羽的《滄浪詩話》提出了“神韻”之說。他說“詩者，吟詠情性也。盛唐諸公惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求，故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”袁枚《隨園詩話》中說：“嚴滄浪借禪喻詩，所謂羚羊掛角，香象渡河，有神韻可味，無跡象可尋，此說甚是。”用司空圖的話說，就是“近而不浮，遠而不盡”，進入一種“似是而非”又“似非而是”的藝術幻覺之中。
“韻味”說，“神韻”說，司空圖作了生動的比喻。他在《與李生淪詩書》中說：“江嶺之南，凡足資于適口者，若醯非不酸也，止于酸而已；若醝非不咸也，止于咸而已。”有的人“知其咸酸之外，醇美者有所乏也”。所謂“味”，不是咸味和酸味的簡單相加，而是如嚼鹽漬橄欖，如品糖醋魚羹，在“咸酸之外”別有美味也。這就是“味外之旨”。京劇的唱、念、做、打都要求有“韻味”和“神韻”，做到“言有盡而意無窮”的境界。特別在唱念之中，要有“韻外之致”和“味外之旨”。我們聽四大須生和四大名旦唱念，就會感覺那種“近而不浮，遠而不盡”的“神韻”。“其妙處透徹玲瓏。”把唱腔通過虛實、顯隱、遠近、深淺的處理，具有豐富的“弦外之音”，表達了一種鮮活的藝術意象。他們的聲腔不是無病呻吟，而是既源于生活又高于生活，把生活景象與藝術形象既保持了“距離”，又水乳交融。對京劇唱念的欣賞，不能“對號入座”。藝術作品是一種虛實結合作品，不是“照相”，欣賞者必須保持虛實結合的態(tài)度，才能獲得美感享受。蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首•其一》中說：“論畫以形似，見與兒童鄰，賦詩必此詩，定非知詩人。”他精辟地闡述了詩畫創(chuàng)作中形似與神似的關系，過分追求形似則不能傳神。詩畫僅滿足于描摹物象，意盡句中，不是好作品。必須遺貌取神，才能達到傳神的目的。蘇軾在《其二》說：“詩畫本一律，天工與清新”。“天工”謂出于自然無須雕飾。凡出于“天工”者，必有創(chuàng)作者的個性，就能給人以清新之感。藝術作品正因為有了這種藝術夸張，才造成一種效應放大的空間感。一切藝術作品都要求“神似”，不追求“形似”。京劇的唱做表演亦復如此。京劇的流派唱腔都承襲了中國古典藝術的精髓，創(chuàng)造了京劇聲腔韻味。他們通過聲腔來刻畫人物，藝術地表現(xiàn)人物的喜怒哀樂。他們的一腔一調不是僅滿足于描摹生活，意盡于聲腔之中，而是要求“神似”。他們的聲腔達到了“天工與清新”的境界，又自然又有個性。因此形成了流派。中國京劇眾多的流派聲腔都出于自然而又富于個性。觀眾通過視聽，立刻就感悟到是哪一派的聲腔；因為他們都有各自的獨特“韻味”。猶如我們誦讀古詩，一聽就能分辨出是屈原，或者是李白，或者是杜甫的詩。因為他們的韻味不同。這些京劇流派大師，當他們進入生活去刻畫人物的時候，他們的主觀感覺和客觀的人物感情水乳交融，獨創(chuàng)一種更深刻更有力的獨特聲腔，產生一種獨特的藝術魅力，產生一種“弦外之音”，就不是一般的簡單描摹生活所能比擬的。我們有些人提出京劇聲腔要貼近生活，反映現(xiàn)實，刻畫人物，這是十分正確的；但是，在藝術作品中如何保持生活與藝術的“距離”，卻被忽略了——講到京劇韻味的本源，使我想到一些題外話。我覺得目前有些改編的京劇古裝戲或現(xiàn)代戲，其表演形式都有或多或少描摹生活之嫌，脫離了京劇注重寫意的本體風格。單以聲腔而論，離開了中國的文化傳統(tǒng)，過多地提倡用西洋作曲技巧來改造京劇，更加背道而馳。至于用英語來唱京劇，那更是不倫不類了。我們認為漢語的神圣不容歧視，維護漢語的尊嚴，就是維護中華民族的尊嚴。入世以后，許多事情都要與世界接軌，但是作為體現(xiàn)民族傳統(tǒng)、民族文化、民族精神的語言、文字，絕不在接軌之列。丁肈中在領取諾貝爾獎的時候，不是用英語而是用漢語講演，說明一個國際上偉大的科學家都要維護中華民族的尊嚴。退一萬步說，用英語唱京劇永遠也唱不出京劇的韻味，那又何必多此一舉呢！

司空圖的“韻味”說是在詩歌創(chuàng)作中提出來的，京劇全面地繼承了這個優(yōu)秀傳統(tǒng)，活用到京劇表演藝術中來，并把“韻味”貫穿到唱、念、做、打之中，把一種技藝融乳在詩情畫意之中，提高了京劇文化的美學境界，這是中國京劇先輩嘔心瀝血創(chuàng)作出來的豐碩果實。
對于京劇聲腔的韻味，了解京劇文化的人都不難從聽覺上模糊感受到韻味的美妙，但又像霧中看花，不能言傳。若想細致區(qū)分和準確辨認，有一定依據(jù)，
達到理性的把握，深感不易。原因在于人們對于京劇韻味所由表現(xiàn)的具體形態(tài)表征，未作全面的研究，缺乏理性分析的手段和方法。這是一個全新的理論工程，非只言片語所能窮究，要作到條分縷析，實為不易。但是，它的藝術規(guī)律總能找到一些根據(jù)。
，京劇聲腔作為一種以戲曲音樂為媒介的藝術形式，對它的審美體驗，要經由一些形式要素的綜合效應來具體把握。中國京劇文化是中國經典文化的載體，它是民間文化，與經典文化發(fā)生著互補互動的關系，它又是經典文化的繼續(xù)。在這種互動關系里，京劇聲腔的形成與中國古典韻文的詩詞歌賦這種形式要素的綜合效應是一致的。這樣就比較能夠找到京劇聲腔韻味形成的藝術規(guī)律。
詩經、楚辭、唐詩、宋詞、元曲都是一個時代精神的文化特征，它們對于后世的影響是非常深遠的，代代相傳，代代承接，使中國古典文藝逐漸發(fā)展，蔚為大觀。京劇也是一個時代精神的文化特征，它與古典詩詞有一脈相承的優(yōu)良傳統(tǒng)。中國詩歌的藝術規(guī)律是“詩聲一體”，“詩聲一體”是京劇唱腔韻味形成的本源之一。中國的歌唱藝術，自《詩經》、《楚辭》開始，歷經漢樂府，延至唐詩、宋詞及元曲，已然形成。《詩經》的“風”、“雅”、“頌”，就是音樂上的分類。宋代鄭樵說：“風土之音曰風，朝廷之音曰雅，宗廟之音曰頌”（《通志•昆蟲草木略》）清人惠周惕在其《詩說》中說：“風、雅、頌以音別也。”詩、樂、舞緊密融合，是上古歌謠的時代特點，詩為樂之詞，樂為詩之聲。《墨子•公孟篇》中說：“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百。”“詩為樂章”，已成定論，歷來人們多從音樂上解釋風、雅、頌的含義。可見“詩”和“樂”是一體的。《楚辭》的產生與楚地的樂曲和民歌有密切的關系，楚辭的音樂和民歌被稱為“南音”或“南風”，楚漢之際則稱為“楚歌”或“楚聲”。屈原的《九歌》、《涉江》屬于楚國地方特有的樂曲曲目。長詩《離騷》篇末有“亂”，其它如《涉江》、《哀郢》、《懷沙》、《招魂》等篇末也有“亂”。所謂“亂”是音樂的專名，是指樂曲終了時的結尾部分，即尾聲。朱熹注“亂，樂節(jié)之名”。蔣驥云：“亂者，蓋樂之將終，眾音畢會，而詩歌之節(jié)，亦與相赴，繁音促節(jié)，交錯紛亂，故有是名耳。”屈原的楚辭體創(chuàng)作正是襲樂曲體制而有這些名稱。漢樂府是歌唱體。《史記•高祖本紀》：“高祖還過沛，……酒酣，高祖自擊筑，自為歌。詩曰：‘大風起兮云飛揚，威加海內兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方！’令兒皆和而習之。高祖乃起舞，慷慨傷懷，泣下數(shù)行。”到漢武帝以后，乃立樂府。《漢書•禮樂志》：“乃立樂府，采詩夜誦，有趙代秦楚之謳，以李延年為協(xié)律都尉。”自唐高祖末年至玄宗的數(shù)百年間（625—756），外國音樂不斷涌入中國，中國音樂不斷發(fā)生變化，波浪所及，出現(xiàn)了律詩，在詞曲上便有長短句的興起，在戲劇上已成宋元戲曲的雛形。《詩三百》以后到漢魏晉南北朝樂府直至唐詩、宋詞、元曲，都是配樂演唱的，音樂始終主導著詩歌發(fā)展的歷史方向。《詩•魏風•園有桃》：“心之憂矣，我歌且謠”。毛傳：“曲合樂歌，徒歌曰謠”。《文心雕龍•樂府篇》：“詩為樂心，聲為樂體”。先有詩，然后由詞而定樂。元、明以來的中國戲曲的藝術形式，或依曲牌，或依板腔填寫的成套唱詞，始終是它的基本藝術要素。“詩為樂心，聲為樂體”對曲文來說是一對辨證關系。“詩”作為文本在唱詞中雖然具有相對獨立的藝術品格，但它與“曲”的關系是緊密結合的，互相依存，相得益彰。如果割裂聲樂，只取文本，戲曲唱腔就不復存在了。另外，先有詩，然后由詞以定樂，若是先有樂，則由樂以定詞。如有離聲而獨立的，是謂“謠”。中國的詩歌，如孔子編訂的《詩三百》，郭茂倩編的《樂府詩集》以及宋詞、元曲等，絕大部分只有文本流傳，那是古人留聲乏術，把樂曲部分丟失了。中國古典詩詞是“詩聲一體”的，都涵蓋了一切配樂演唱的韻文，無論新老戲曲、曲藝的唱段文本，都是按曲牌聲腔演唱的韻文。即依聲填詞，被之管弦。由此可見，配樂演唱，始終主導著中國詩歌發(fā)展的歷史方向。
以上說的是戲曲聲腔藝術形式來源于中國詩詞曲的“詩聲一體”，是產生中國京劇聲腔韻味美的藝術規(guī)律的本源。中國京劇聲腔的藝術規(guī)律，繼承了“詩聲一體”的范式。中國古典詩詞的體例，作為文本的物化載體是古代漢語，其形成格律詩體的形式，構建過程有其自身的規(guī)律。以五言詩之構建為例。其實在《詩經》、《楚辭》中已有五言句，至漢出現(xiàn)五言古詩，六朝逐漸講究聲律對仗，至唐則定型為五言八句的講究粘對的格律形式，要求“對偶”。由于漢語的特點，字詞與章節(jié)的同步關系，詩的兩句整齊和對稱容易作到。詩句之間要求相似或相反的對稱美，在對稱中求變化，同中有異，異中有同。求得和諧之美。五言詩要求隔行押韻，兩句成一聯(lián)成為相對獨立的對稱的整體。隋著印度佛教東漸，印度語言學啟發(fā)了中國詩學家對聲律之研究，聲調和對偶成了律詩的兩大經緯，交織出錦繡般的美的形式。平仄交替，聲韻回旋，發(fā)展成中國詩歌的主流模式。京劇的文本語言仍是漢語，繼承了古詩詞的韻律構建的格律體，到了宋、元、明時期，戲曲藝術得以確立與發(fā)展，出現(xiàn)了元曲、元雜劇等戲曲劇種，這時就出現(xiàn)了對演唱技巧的論著，如宋沈括的《夢溪筆談》。他在《樂律》中提出演唱要“聲中有字，字中有聲”，倡導“詩聲一體”。在這段歷史時期，形成了四大聲腔：海鹽腔、余姚腔、弋陽腔和昆山腔。其中昆山腔流傳最廣。后來經過魏良輔改革為“細膩水磨，一字數(shù)轉，清柔婉折，園潤流暢”的“水磨腔”，也稱“昆曲”。唱法十分講究吐字、過腔、收音。對咬字中的字頭、字腹、字尾更加考究。昆曲興起以后，昆曲的“曲牌體”形成。昆曲文辭華麗典雅，曲調清俊委婉，融戲、文、樂、歌、舞于一體，為中國古典戲曲的典范。京劇具體地繼承了昆曲的范式。
從中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展來看，有高層文化與民間文化之分。經史子集屬于高層文化，戲曲屬于民間文化之一。從縱向發(fā)展的趨勢來看，由高層文化向民間文化發(fā)展，這是必由之路。從文學史的發(fā)展來看，從六朝的變文、唐宋的傳奇、話本、元代戲劇、明清的小說，民間文化的發(fā)展已呈現(xiàn)出強大的趨勢。到元、明、清時期，民間文化極度興起，積極走向民間，甚至深入到窮鄉(xiāng)僻壤。元曲、雜劇、昆曲當然是屬于民間文化，但是由于它們的文辭典雅華麗，曲調清俊委婉，適于達官貴人欣賞，脫離了廣大群眾，當戲曲由貴族化向大眾化過渡時，昆曲開始走下坡路。昆曲衰落以后，京劇興起。京劇繼承了昆曲豐富的文化內涵和它在語言學、文學方面具有傳統(tǒng)文化的藝術規(guī)律，最后形成“京劇文化”。從歷史的發(fā)展來看，京劇完全繼承了中國優(yōu)秀的歷史文化傳統(tǒng)，并受到這種傳統(tǒng)的哺育和滋養(yǎng)而成長起來的，京劇的聲腔的藝術規(guī)律，也是繼承了自《詩經》以降而形成的“詩聲一體”的傳統(tǒng)。所以，從整體上看，“京劇文化”確實是博大精深！
京劇出現(xiàn)的時間，據(jù)京劇史家考定大約在清道光二十年以后至咸豐末年（約1840——1860）。徽班進京以后，在北京的一些地方劇種漸被遺棄，演員“京化”，出現(xiàn)了程長庚、梅巧玲等名伶。語音“京化”，唱詞的字音、聲調和念白，以北京話為準，但也吸收了一些方言方音。“韻白”以吸收北京官話為主，逐漸形成“中州韻”，其中的“上口”字、“尖團”字，是在方言和北京話交融時自然產生的語言現(xiàn)象。“板腔體”的聲腔結構，也在各劇種的融合中走向完備。徽戲和漢戲合流，因語音方面的改造使京劇具有北京文化的氣質，更適合北京的文化環(huán)境，所以京劇具有“京腔京韻”之稱，。
京劇形成以后，一直繼承中國古典詩詞傳統(tǒng)，并受到這種傳統(tǒng)文化的哺育和滋養(yǎng)而成長起來。聲腔仍然是要求“詩聲一體”。不過，京劇已經走向了民間文化領域，它既要繼承傳統(tǒng)，又要著力創(chuàng)新。由于京劇的語音京化，不死鉆古韻，把古韻簡化，語言貼近生活。京劇語言形態(tài)，仍是作為那個歷史時期較為規(guī)范的書面語，也雜有一些方言、俚語。大多數(shù)語言來至民間，不如昆曲那樣駢麗典雅，但是通俗易懂，富有濃郁的生活氣息。唱詞的結構形式要求句式、聲韻、格律和體制有一定的框格，這是唱腔藝術物化存在的基礎要素。京劇唱腔是歌唱藝術，它的語言形式必須具有音樂性。既要合乎漢語聲、韻、調的內在結構、自然韻律，便于歌唱，又要合乎唱腔旋律創(chuàng)作的藝術格律，便于安腔，要受到這雙重束縛，不能舍棄戲曲的精美格律、漢語的內在節(jié)奏和自然的韻律。京劇唱詞的語言形式就要失去許多“自由”。京劇唱詞大多使用文言與白話相間的語言，以單音節(jié)為主，每個音節(jié)由聲、韻、調組成。音高形成平仄對立，音色形成音韻對立，句式的長短、對仗形成結構對立，因此京劇的唱段其語言形態(tài)都是韻文——所有藝術形式中按曲牌聲腔演唱的韻文。京劇唱詞的結構形式是以“中州韻”為框格，根據(jù)周德請《中元音韻》，字分尖團、上口，調分陰、陽、上、去，韻分十三轍。這是古典京劇作為“板腔體”的文化屬性，要用京劇的“板腔體”音樂為依托作為傳播手段，保持京劇的審美特征。這是京劇唱念的韻味美的藝術規(guī)律。
我國是詩的國度。從先秦的原始歌謠、詩三百、楚辭、到漢魏六朝樂府、到古詩，到隋唐五代、宋元明清的詩詞戲曲，猶如一條燦爛的銀河，橫貫中國文學的廣袤天空，后來發(fā)展形成昆曲，“詩聲一體”仍然是戲曲唱腔的理想范式，演唱中諸如“五音四呼”、“因字行腔”、“發(fā)聲歸韻”等，都遵循中國古典詩詞的聲律規(guī)則而建立，與漢字的發(fā)聲規(guī)則互為表里，京劇傳承過來，幾經歷代從業(yè)者的實踐豐富，形成了京劇演唱的聲腔體系。中國戲曲為什么要求么“詩聲一體”呢?元代以前的古典詩詞只有文本流傳下來，音樂部分卻丟失了。古人吟詩，雖然是“唱”，是按詩句的節(jié)奏和韻律，吟唱起來隨意性很大。戲曲是繼承元雜劇而來，是一種敘事歌舞劇，文本要有戲劇性，能演諸場上。元雜劇的大批劇作家生活于市井之中，他們熟悉瓦舍勾欄中的戲曲演出舞臺規(guī)律，因此他們創(chuàng)作的元雜劇不僅有較高的文學性，而且符合舞臺規(guī)律。到了明代初期，知識分子可以通過科舉制度獲取高官厚祿，戲曲作家數(shù)量急遽下降，出現(xiàn)了有些官僚士大夫染指戲曲創(chuàng)作。這些人遠離舞臺實踐，所創(chuàng)作的作品大多成了“案頭之作”，他們的文詞典雅駢麗，缺乏戲劇性，難以演諸場上，這時，明代“曲壇盟主”沈憬就率先倡導“場上之曲”，提出戲曲曲文必須是從“案頭”走向“場上”。沈憬是“場上之曲”的提倡者和實踐者。他的戲曲理論包括格律論和本色論兩方面。首先，格律論要根據(jù)戲曲藝術的內部規(guī)律，要求戲曲能演諸場上。中國戲曲有其獨特的規(guī)律，曲的寫作就是其重要的規(guī)律之一。戲曲不同于西洋歌劇，那是劇作家創(chuàng)作出歌詞，再由音樂家譜曲，而戲曲則無音樂家譜曲這一環(huán)節(jié)，它是靠一定曲牌將作家與演員聯(lián)系起來，劇作家按一定曲牌的規(guī)則寫作曲詞，演員按一定曲牌或板腔的規(guī)則演唱，曲牌和板腔是作家寫作與演員演唱之間的橋梁。其次，本色論不僅要求戲曲演諸場上，而且還要令觀眾能解能懂。特別強調戲曲語言，通俗易懂。他特別推崇宋元南戲語言，它是民間產生的，帶有濃厚的民間生活氣息，通俗淺近，質樸古拙。本色論反對“案頭之作”苛求語言駢麗典雅而脫離生活，必須作到“曲文一體”——“詩聲一體”。如果不從“案頭”走向“場上”必然死亡。沈憬不僅從理論上進行研討，而且在創(chuàng)作中積極實踐。在他的影響下，形成了明中葉后傳奇創(chuàng)作、演出大繁榮的新局面。
京劇是“板腔體”，其內部規(guī)律是以表演為核心。京劇能否演諸場上，看他是否能賦予高層次的表演形式而產生反復欣賞的藝術價值。京劇編劇者如不諳京劇之種種“框格”，捉筆運作，絕非京劇。京劇藝術的內部規(guī)律區(qū)別于其它劇種，在于劇本形式、音韻、曲調、語言等諸方面十分不同。京劇編劇不使它所寫的故事、人物附麗于京劇表演的程式上，只能說是“案頭之作”，不能演諸場上。京劇的演唱是京劇表演的主要形式，京劇劇本的曲文必須符合京劇唱腔的程式，“曲”和“文”是相輔相成的關系，“曲”要因“文”而產生，“文”要依“曲”而填詞，即“曲文一體”。語言既是聲腔（旋律）的基礎，也受聲腔（旋律）的制約，語言和聲腔必須保持相對的平衡。漢字有聲、韻、調，中州韻就是對漢字聲韻調作了戲曲演唱的處理，重視字分“尖團”、“上口”，韻分“十三轍”，調分陰、陽、上、去。這個古漢語語音系統(tǒng)與現(xiàn)代漢語語音系統(tǒng)不同，傳統(tǒng)京劇就是根據(jù)中州韻來設計唱腔，曲文一致，生發(fā)“韻味”——它體現(xiàn)了漢字音韻的“美”。要求“詞人當行，歌客守腔”。如果詞作者及演員對曲學缺乏研究，對曲式格律不掌握，甚至不了解，會導致作品與舞臺演唱的脫節(jié)。現(xiàn)在我們的許多京劇現(xiàn)代劇唱腔日益脫離語言，文樂分離，不守框格，多有“案頭之作”之嫌。現(xiàn)在京劇音樂趨于交響化，帶來諸多問題，違背了漢民族“詩聲一體”風格，忽視了民族聲樂以語言為本位的特征，先寫出旋律曲調，再往曲調中填詞，完全違背了以字生腔的原則。我們新編的許多新腔，可謂旋律豐富，曲調新穎，但與文詞是脫節(jié)的。首先文詞與曲調要求的聲韻不合，其次是戲曲語言不夠通俗易懂，質樸古拙，缺乏濃郁的民間生活氣息，片面追求文彩，無病呻吟，甚至生造詞語，崛牙驁唇。這些顯然不是“場上之曲”。戲曲聲腔來至于民間，文詞應該是活生生的民間語言，一埽文人氣息。我國民間評彈、鼓詞等，都是大量吸收民間語言的養(yǎng)分，為老百姓所喜聞樂見。我國的戲曲，特別是京劇，離開了老百姓難以生存。
我們的京劇劇作者不把握戲曲“詩聲一體”的范式，不能使之成為“場上之曲”，不能使作品從“案頭”進入“場上”，很難寫出精品。京劇傳統(tǒng)戲的文詞固然存在一些缺點，水詞較多，甚至出現(xiàn)詞義不通，這是因為死守京劇“框格”的規(guī)則，再加上當時的劇作家出生于市井之中，只熟悉生活，而缺乏文化，更談不上文學修養(yǎng)，不懂得文藝作品來源于生活但又高于生活的原理，才出現(xiàn)這種現(xiàn)象。但是，大多數(shù)傳統(tǒng)戲不乏經典之作，寫得曲文并茂，是真正的場上之曲。許多優(yōu)秀的唱段，久唱不衰，耐人尋味，就因為創(chuàng)作的曲詞深深地把握了“詩聲一體”這一理想范式。京劇新編歷史劇和京劇現(xiàn)代戲也不乏精品。田漢先生的改編本《白蛇傳•斷橋》“青妹慢舉龍泉寶劍”一段唱。夫妻重逢，白素貞悲、恨、愛、怨交織心頭，唱出了這個十分感人的大段《西皮》唱腔。田漢先生突破老戲唱詞的規(guī)整對稱的句式，根據(jù)劇情，采用長短交錯，跌宕起伏的句法，抒發(fā)人物內心矛盾復雜的思想感情。這段如泣如訴的唱段，給創(chuàng)腔提供了美妙而又高難的創(chuàng)作空間，真是曲文并茂，達到“詩聲一體”的最高境界。如《野豬林•風雪山神廟》中“大雪飄”一段唱，唱詞可稱為“曲詩”。它體現(xiàn)了高度的思想性和文學性，文詞中蘊藏著極豐富的詠嘆情調。“大雪飄，撲人面，朔風陣陣透骨寒”一句，意境躍然于聲腔之中，整段曲文既凸現(xiàn)了主題思想，又刻畫了人物性格。如京劇現(xiàn)代戲《紅燈記》、《沙家浜》等，它們也借鑒了交響音樂，但是它們的唱腔始終根殖于戲曲唱腔的土壤上，唱詞既通俗，又質樸，更有很高的文學性，時代感很強，意境深邃，內涵豐富，給京劇音樂創(chuàng)作提供了很多的創(chuàng)作空間，寫得曲文相得益彰，普遍傳唱。
我國唐宋詞人有不少懂音律樂理的，自己既能制譜又能作詞。如溫庭筠、柳永、周邦彥、姜白石等都是詞人又是音樂家。姜白石詞曲集《白石道人歌曲》中有“自制曲”十七調，詞旁并注明宮調和工尺譜（音苻）——詞人自制曲又稱為“自度曲”或“自制腔”——因此，他們寫的詞都能入樂。今人如賀綠丁、田漢、翁偶虹、劉吉典等也既是詞人又是音樂家。田漢的《白蛇傳》，翁偶虹的《鎖麟曩》就是體現(xiàn)“詩聲一體”的最高典范。英國詩人柯勒律治（samuel taylor coleridge）說：“心靈里沒有音樂，絕不能成為一個真正的詩人。”音樂性成為唐詩宋詞元曲的美學特征。詩人都能引吭高歌。杜甫《解悶》：“陶冶性靈存底物，新詩改罷長自吟”。《醉酒歌》：“但覺高歌有鬼神，焉知餓死填溝壑？”“長吟”、“高歌”說明自作的詩能唱。詩歌的語言隨感情起伏而發(fā)，節(jié)奏鮮明，極富音樂性，加上詩的格律，故它能瑯瑯上口，泠泠入耳。杜甫的這兩聯(lián)詩都由十四個字構成，每個字都有其獨立的意義，可是只有當它們這般組合起來時，才會產生一種意境，形成一種氛圍，表達某種思想情緒。京劇的詞作者“心靈里沒有音樂”行嗎？京劇唱念的韻味美必須要尋其本源及其藝術規(guī)律，符合京劇聲腔旋律，“美”的價值才能表現(xiàn)出來。